ki insan ruhunu mesken tutmuş semender yaşar içinde.
Andrey Tarkovski
Saatleri bir kenara bırakalım. Zamanı gösterdiğine inandırıldığımız o mekanik tıkırtıları; duvarlarımızda, baş ucumuzda, kollarımızda durmadan işleyen o kemirgenleri bir kenara bırakalım. Bir nesnenin içine sığabilecek bir şey midir zaman? Bir şekli var mıdır? Neye benzer? Rengârenk kutuların içine sığdırıldığı zannedilen zamanın rengi var mıdır? Hangi gözlere ilişmiştir? Nedir o herkesin yenilgisi, zaman? Kim dokunabilmiştir onun her şeyi değiştiren, onaran yahut bozan dehşetli ellerine? Yüzümüzü yalayıp geçen nefesi karşısında neden ürperir tüylerimiz? Neden korkarız ondan? Ölümümüzle birlikte bizimle yok olup gidecek olan, dünyayla benliğimiz aramızdaki o bağ… her şey geçip gider mi onun fırtınasının önünde? Zaman, insanoğluyla birlikte akan öncesiz ve sonrasız o büyük ırmak, her şeyi önüne katıp yok mu eder? Yoksa her insanın zihninde başlayıp zihninde yok olup gidecek bir düşünce midir yalnızca? Mümkün mü onu durdurmak? Dondurmak? Ve mühürlemek zamanı? Mümkün mü? Size bunların cevabını veremeyeceğim belki. Size zamanın neye benzediğinden ve onun dehşetli ellerinden bahsedemeyeceğim. İnsan ruhunu mesken tutmuş bir semenderin içinde yaşadığı o ateşi, zamanı anlatamayacağım. Ama onu duyumsamayı öğrenebilmiş derin bir ruhtan, bir zaman yontucusundan bahsedeceğim size; zamanı mühürlemeyi öğrenebilmiş bir bilgeden, Andrey Tarkovski’den.
Zaman geçip giden bir şeydir bize öğretilenlere göre. Ve geçip gitmiş bir şey çevrilmez geri. Geçmiş geri getirilemez. Geçmiş nedir peki? Geçip gitmiş olan şey mi? Gelecek henüz yaşanmamışken, şimdi parmaklarımızın arasından kum gibi akıp giderken ve zaman asıl gerçekliğini durgunlaşmış olan geçmişte buluyorken “geçip gitmiş” diyebilir miyiz geçmişe? Geçen her an asıl kıymetini geçmişte biriken anılarda kazanıyorken, zamana yok olup giden bir şey gözüyle bakabilir miyiz? Geçmiş uçucu değildir olduğu yerde durur, der Proust. Zaman, geçen ama giden bir şey değildir öyleyse. Geçmiş, şimdinin ve geleceğin biriktiği yerse şayet, hiçbir şeyi kaybetmemişiz demektir. Betimleyemeyiz belki, tarif edemeyiz zamanı. Ama geçmişten, bedenimize bıraktığı izlerden ve ruhlarımıza vurduğu mühürden tanıyabiliriz onu. Ellerimizin üzerinde gittikçe kabaran mavi damarlar. Bir gün ansızın fark ettiğimiz, diğerlerinin arasına karışmış o ağarmış saç teli. Gözlerimizin akında her gün biraz daha çatallanarak ilerleyen incecik kırmızılık. Bakışlarımıza oturan bulanıklık. Gözlerimizin kıyılarında gittikçe derinleşen çizgiler. Yüzümüzde, bedenimizde ve zihnimizdeki değişimin ve dönüşümün kımıldanışı. Ruhlarımıza yerleşen deneyimler ve ruhlarımızı birer kabuk gibi üst üste saran anılar. Yaşanmışlığa dair iz bırakan o kıymetli pas, yani ki zamanın mührü… Bunu Zamanın Mührü kitabında bir gazetecinin anılarından alıntıladığı bir kesitle “Burada her şeyin özünün zamanla kendiliğinden ortaya çıkacağına inanılıyor; bu yüzden de Japonlar ayrı ayrı her yaşın izlerini tam bir büyülenmişlikle, hayranlıkla karşılıyorlar. Yaşlı bir ağacın koyulaşmış rengi, bir taşın yosun bağlaması hatta üzerine dokunan pek çok elin izlerini taşıyan bir resimdeki yıpranmışlık onlara müthiş çekici geliyor. Uzak zamanların bu izlerini Japonlar ‘pas’ anlamına gelen ‘saba’ sözcüğüyle karşılıyorlar. Saba: hakiki pas… geçmiş zamanların güzelliği, zamanın mührü.”1 diyerek anlatır Tarkovski. Bir şekli yoktur zamanın, biz onu yalnızca izlerinden tanırız. Bu, onun hem hayatının hem de filmlerinin arkasındaki felsefedir.
Anı manevi bir kavramdır ve zamanın ruhlarımızdaki mührüdür. Zaman olmadığında, canlı bir anın donduğu o küçük parça olan anı da artık yoktur. İnsana hem büyük bir sevinç hem de acı verici bir bağış olan, insanı hem sevincin hem hüznün saldırısına açık, acı çekmeye yetenekli hâle getiren anılardan yoksun kalan biri, zamandan dışlanmış ve dış dünyayla bağ kurabilme yeteneğini yitirmiştir bu yüzden. O, artık hayalî bir varoluşun tutsağıdır, çıldırmaya mahkûmdur. Zaman ve anı, kapıları birbirine ardına kadar açık, aynı madalyonun iki yüzüdür Tarkovski’ye göre.2 Bu yüzden zamanın içinde sarmalanmış ve kozaya girmiş insanı, üzerine yığılmış zamanın kabuklarını parçalayıp silkinmekten ve anılarına ulaşmaktan hiçbir şey alıkoyamaz, koymamalıdır.3
Tarkovski’ye göre her şeye mührünü vuran zamanı mühürlemenin yolu ise sinemadır ve zaman kavramıyla çalışan tek sanat dalı filmdir. İnsanoğlu sanat ve kültür tarihinde ilk kez zamanı mühürlemenin doğrudan yolunu bulmuştur sinema ile ve kaç kez istiyorsa o kadar kez ekranda zamanı yineleme, ona dönme imkânını elde etmiştir. Tıpkı ortaya çıkacak eseri içinde duyumsayan ve onu çıkarmaya çalışan bir mermer yontucusu gibi sinema sanatçısı da insanın doğumundan ölümüne, hayatın bütününü kapsayan yekpare geniş bir zamandan ve olgular bütününden bütün gereksiz şeyleri ayıklayarak içinde duyumsadığı filmin özünü oluşturacak imgeleri ortaya çıkarır. Sinema haricinde başka hiçbir sanat dalı böylesine anlamlandıramaz zamanı; sinema “zamandan yapılmış bir mozaik”tir ve sinemanın rolü, Proust’un “Anıların dev binasını canlandırmak,” sözünde bahsettiği canlandırma sürecidir.4 Bu, sonsuzluğa karışmadan evvel yakalanıp durdurulan, dondurulan anların ve anıların güzelliğinden başka bir şey değildir. Zaten sinemaya giden insan da oraya yitirdiği, kaçırdığı ya da henüz hiç yaklaşamamış olduğu zaman için gitmez mi?
Hayatının geri kalanındaki bütün insani inşanın ve bir meslekten ziyade hayatın kendisi olarak gördüğü sinemanın, zamanın ruhunun üzerindeki kabuklarını kırarak ulaştığı çocukluk anılarına dayandığını söyler Tarkovski. Çocukluk anılarının merkezinde ise eşi tarafından terk edilen ve iki çocuğuna bakmak mecburiyetinde olduğu için edebiyatla ilişkisini kesmek zorunda kalan annesi vardır. “Hayatta öğrendiğim her şey ve hayatta sahip olduğum tüm güzel şeyler ki, eğer böyle bir şeye sahipsem, yönetmen oluşum ve sanatçı olmam bile hepsi annem sayesinde gerçekleşti. Hepsi annemin şu an olduğum kişi olmam için verdiği çaba sonucu gerçekleşti.” diye bahseder bir söyleşide annesinden. Sanat zevki de daha çocukluğunda eline Savaş ve Barış’ı veren, kitaptaki inceliklere dikkat çekmek için sık sık bu romandan parçalar okuyan, böylece onda edebî zevkin ve hayatı boyunca ölçüt olabilecek bir sanatsal derinliğin oluşmasına zemin hazırlayan annesi sayesinde oluşmuştur. Zamanın onun ruhunda mühürlediği en güzel anılar annesine dairdir. Şahsi hayatını filmlerinden ayırmadığını, çektiklerinin her zaman yaşamının birer parçası olduğunu söyleyen Tarkovski, bu zaman yontucusu, aziz bildiği annesine ve çocukluğuna dair anıları hayatını kapsayan zamanın bütünlüğü içinden yontarak Ayna filmini çeker.
Film, babası onları terk ettiğinde annesi, kız kardeşi ve büyükannesiyle çocukluğunda yaşadıkları çiftlik evinde geçer. Bu filmi çekebilmek için, zamanla yıkılıp gitmiş bu evin eski fotoğraflarına bakarak kırk yıl önceki yerinde, sağlam kalmış temelleri üzerinde onu yeniden inşa ettirir ve yeniden ‘diriltir’ Tarkovski. Bütün gençliği bu evde geçen annesinin evi gördüğü andaki tepkisiyse onun beklentilerini fazlasıyla aşar. Gençliğine geri dönmüştü sanki, der annesi için. Doğru yolda olduğuna bu andan sonra inanır çünkü ev, annesinde Tarkovski’nin filmde yaratmak istediği duyguyu yaratmıştır. Filmde canlandırmayı arzuladığı anılardan biri de evin önünde uzanan karabuğday tarlasına dairdir. Karabuğdaylar çiçeğe durdukları zaman kar altında kalmışçasına baştan sona ak çiçeklerle kapanan tarlanın olağanüstü güzel kar görüntüsü, onun çocukluk anılarıyla ilgili en belirgin ayrıntılardandır. Köylülerin artık bu topraklarda karabuğday yetişmeyeceğini söylemelerine rağmen Tarkovski tarlayı kiralar ve karabuğday eker. Buğdayların boylandığını gördüklerinde köylülerin yaşadığı şaşkınlığı filme dair başarının bir ön işareti olarak değerlendirir. Bu, anılarımıza zamanın örtüsü altından nasıl ulaşılabileceğini ortaya seren bir durumdur ona göre ki filmin anlatmasını istediği şey, filmin temel düşüncesi de tam olarak budur. Dekor tamamen hazır olduğunda bütün çekim ekibi, zamanında bu evde yaşamış, aynı gün doğumlarını, gün batımlarını, aynı yağmur ve sisi burada kırk yıl önce yaşamış insanların neler duyumsamış olabileceklerini sezinlemek, duyumsamak ve farklı hava koşullarında buranın havasını solumak için her sabah erkenden oraya gider. Tarkovski o zamanları, “Oluşan ortak anılar, duygular, ekibin birlikteliğinden yayılan bir tür kutsallık öylesine etkileyiciydi ki çalışmamız sona erdiğinde bir yürek sızısı ve can sıkıntısı kapladı içimizi; çalışmaya tam şimdi başlanmalıydı diye düşünüyorduk. Herkes birbirini öyle anlamış, birbirine öyle alışmıştı ki bu süre içinde, birbirimizin içine sızmıştık âdeta.”5 diyerek anlatır.
Kendimden değil, kesinlikle kendimden değil, ama kendime en yakın gördüğüm, sınırsızca sevdiğim ve çok iyi tanıdığım insanlara dair duygularımdan, onlarla karşılıklı ilişkilerimden, onlara karşı içimde hiç dinmeyecek merhamet hissinden ve kendimi ne kadar eksik gördüğümden söz ettim, dediği Ayna her ne kadar biyografik bir film olsa da sinema yoluyla ortaya konmuş felsefi derinlikte bir eserdir. Çünkü anlatıcının doğduğu, çocukluğunun geçtiği, ailesinin yaşadığı küçük bir çiftlik evinin anlatıldığı bu film, en temelde “insanı” anlatır. Bir enstitünün duvar gazetesinde yazıldığı gibi, bu film seni anlatıyor, babanı, dedeni, senden sonra da yaşayacak insanı anlatıyor: Senden sonra yaşasa bile yine ‘sen’ olacak insanı. Dünyada yaşayan, kendisi dünyanın dünya da onun bir parçası olmuş insanı anlatıyor. Ve nihayet bu film, insanın geçmişe ve geleceğe cevabının kendi hayatı olduğunu anlatıyor. Bir işçi kadının mektubunda dediği gibi eksikliğini duyduğumuz, hasretini çektiğimiz, bize acı veren, midemizi bulandıran, bizi soluksuz bırakan ya da içimizi ısıtan, ışıtan, bizi kahreden ya da bize can veren her şeyi bir aynada görür gibi seyrederiz filmde. Ve nice izleyicinin mektubunda Tarkovski’ye yazdığı gibi; fırtınasıyla, kediyi dışarı at diye bağıran ninenin sesiyle, karanlık odasıyla, sönmüş gaz lambasıyla ve bir çocuğun anne yolu gözlemekten kabarmış yüreğiyle bu film bizi, hepimizi anlatır. Çünkü güzeli anlamlandırmayla ilgili her şeyin insan zihninde tepetaklak olduğu, tüketiciye göre şekillendirilen “protezler uygarlığı”ndan ibaret olan, insanın kendine varoluşuyla ilgili temel birtakım sorular yöneltmesinin yolunu tıkayarak ruhları sakat bırakan kitle kültürü çağında6 o, sinemadan gerçek estetik hazlar bekleyen azınlık seyirciye güvenir ve ona saygı duyar. Onların yüreğine dokunabilmek için de yaşadığı acılardan, ruhundaki fırtınalardan, en aziz bildiği en değerli şeylerden söz eder hayatı boyunca: “Varsın insanlar filmlerime içinde kendilerini gördükleri bir aynaya bakar gibi baksınlar.”7
Belki de en doğrusu; sinema sanatının gerçekliği bulandırmak değil onun üzerine ışık düşürmek, gerçekliği aydınlatmaya çalışmak zorunda olduğunu düşünen, gerçek şaheserlerin hakikatin bir parçası olduklarını kabul etmemiz gerektiğini söyleyen ve filmlerini bu anlamda birer “eylem” olarak gören Tarkovski’yi günlüğünden bir kesitle anlamaya çalışmaktır: “Tanrı’m! Yaklaştığını hissediyorum, başımın üzerindeki elini hissediyorum. Çünkü ben senin dünyanı senin yarattığın gibi ve senin insanlarını senin olmalarını istediğin gibi görmek istiyorum. Seni seviyorum Tanrı’m ve senden başka bir şey istemiyorum. Bütün bunların senin olduğunu kabul ediyorum. Beni senin değerli kölen olmaktan alıkoyan şey benim kötülük ve günahlarımın ağırlığı ve alçak karanlığı. Ah! Tanrı’m. Bana yardım et, Tanrı’m ve beni affet!”8
